国难情境下家国意象的视觉形塑

正文 :

蔡若虹《全民抗战的巨浪》  载《救亡漫画》1937年第1期

国难情境下家国意象的视觉形塑——抗战时期美术的国家叙事与民族形式的延展

在中国人民抗日战争胜利暨世界反法西斯战争80周年的历史节点，回首这场民族劫难与中国人民的抗争历程，可以清晰地看到，作为中国近现代史上争取民族独立、追寻自由和平的重要时代篇章，长达14年的抗日战争不仅直接影响了中国社会的发展进程，更塑造了中国文艺发展的整体方位与文化形态。在那个血与火交织的年代，美术作品作为重要的文化武器与宣播手段，以其直观、强烈的视觉特质与广泛、深刻的播散力量，为当时的抗敌宣传和战争动员起到重要推进作用，更深度参与了国家形象的建构表达与民族精神的塑造进程。

一、国难语境与家国意识：美术运动的战时转向

在19世纪中后期与西方文明对撞而“被迫”开启现代化进程之前，传统中国社会在严格意义上并不具备现代意义上的“国家意识”。在费孝通看来，中国民间社会的结构主要以血缘、地缘关系为纽带，在普通民众的价值认定中，乡土认同远高于国家认同。现代意义上“国家意识”在中国的真正兴起，大体上始于甲午战争发生之后，作为“蕞尔小邦”的日本击败了以“天朝上国”自居的清廷，给当时的中国知识分子带来了极大的心理震撼。自此以后，长期以来生活在封建专制统治之下、深受“天下观”影响的国人对“国家”和“民族”的认识与接受，逐渐由中华文明共同体的自我文化认同，转向现代意义上的“民族国家”观念。如梁启超所言：“吾国数千年来，常处于独立之势，吾民称之禹域也，谓之天下，而不谓之国也。”直到“中东一役”之后，国人“今见败于他国，乃始自知其为国也”。陈独秀在1904年发表的《说国家》一文中，亦回忆自己在10年前读书是为了“骗几层功名，光耀门楣罢了”，在甲午战争及一系列的国难发生之后才深感中国“也是世界万国中之一国，我也是中国之一人”。

如果说甲午战争的战败，使国人在震惊与错愕之中应激萌生了国家意识，“以王朝为核心的国家认同的立场受到严重质疑”，知识分子主动在“亡国”和“灭种”的危机之中找寻自身民族的出路，那么抗日战争的爆发，无疑加速和强化了这种国家意识的构建与认同。其中的标志性事件，无疑是1936年底“西安事变”的和平解决，中国共产党和国民党结束了多年的内战走向合作，构建起全国抗日民族统一战线。在民族危机之下，对“中国”和“中华民族”的认同成为一种前所未有的普遍共识。1938年9月11日，中国共产党主办的《国民公论》在汉口创刊，其发刊词就开宗明义：“战争是个大熔炉。只有通过这熔炉，一个民族才能打成坚强的不可分的一片。也只有通过这熔炉，一个独立自由的国家才能在新的铸型上面建造起来。”

战争的“熔炉”不仅淬炼了当时国人的国家观念与民族意识，也直接形塑了中国文艺的发展形态。以1938年3月“中华全国文艺界抗敌协会”在汉口成立为标志，文艺界正式建立起抗日救亡的统一战线，战时文艺成为文艺创作的主流：“一切从事于文笔艺术工作者，无论是诗人、戏剧家、小说家、批评家、文艺史学家、各种艺术部门的作家与从业员，乃至大多数的新闻记者、杂志编辑、教育家、宗教家等，不分派别，不分阶层，不分新旧，都一致地团结起来，为争取抗战的胜利而奔走，而呼号，而报效。”抗日战争的爆发直接影响了20世纪中国美术的现代转型进程，或者说赋予了这种现代转型以更加深刻的、本土化的意涵。

事实上，在抗战打响之前，国家认同和民族国家意识的形成，就已经深刻地渗透文艺创作领域。国家认同取代传统意义上的“天下观”，在很大程度上寄托了当时知识分子希望“个人走出传统家庭压制的阴影，投入王朝之外的现代国家政治共同体之中为其服务、奋斗和牺牲”。或者说，如果传统文人理想中的“天下”是一个“具有普遍善意的世界秩序”和“一个以整个世界为政治单位的共在秩序”，“它意味着必须以高于并且大于国家的视野去理解世界政治，以世界为尺度去定义政治秩序和政治合法性”，那么到了近代“民族国家体系、帝国主义、争霸模式所定义的国际政治概念，正逐渐与全球化的事实失去对应性”。这种“对应性”的失去和价值对象的转变，在中国传统绘画到近现代美术的转向历程中尤为凸显，主要呈现为艺术趣味从文雅隐逸到现实入世、表达范畴从个人抒写到集体叙事、审美对象从文人精英到社会大众的多重转换。

20世纪初，包含以“美术革命”为标志的美术运动在内的种种社会文化运动，其蓬勃发展的根本诉求即在于以文化的力量介入社会改造和民族解放。20年代后期，文学界率先提出了“走出象牙之塔”和“走向十字街头”的命题，希望中国文艺创作能够“极力提倡与现实生活接触”，能够推广“艺术民众化”。这种文艺立场很快引起了美术界的关注，1927年5月，时任国立北平艺专校长的林风眠发起的“北京艺术大会”即直观地展现了美术界对“走向十字街头”的响应，其宣传口号颇为激进地表达了“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”的主旨。在文艺大众化思潮的影响之下，中国美术界在无形之中被分为了“为艺术而艺术”和“为人生（社会）而艺术”两个阵营，双方展开了长达10余年的论战，尽管在具体问题上分歧较大，但都以艺术启蒙和救国为共同目标。其中“为人生而艺术”的美术运动一脉，在20世纪30年代演化成为声势浩大的左翼美术运动，其以鲁迅提倡的“新兴木刻运动”为表征，展现了艺术为普罗大众服务的核心思想，同时也昭示着在民族危机的时局之下，美术在组织化的行动中成为“阶级斗争的一种武器”。

随着抗日战争的全面爆发，大众化的美术创作思潮得到了进一步发展，以“中华全国美术界抗敌协会”“中华全国漫画作者抗敌协会”“中华全国木刻界抗敌协会”等一系列抗战时期美术团体的成立为标志，美术界不仅实现了空前的团结，共同投入组织化、系统化、全国性的美术救亡运动当中，而且在美术创作的形态上也全面转向“战时模式”。正如1939年底的一篇评论所言：“在这庄严伟大艰苦的时代中，已经没有一个有警觉性的美术工作者再甘心躲在黑暗的角落里做梦，从都市的刊物以至于乡村的图画文字，证明了我们美术运动已经和抗战的条件相配合，也就是美术运动的本身已经把握了时代，推动了时代，开始担负起保卫国土文化战争的光荣任务！”在这场美术救亡的“文化战争”中，如何表现国家的形象成为美术创作的核心任务与重要课题。

二、家国叙事与国家形象的视觉塑造

在战争的时局之下，国家认同无疑是一种极为强大的黏合剂与动员力，能够起到团结、组织民众的重要作用，正如梁漱溟在战争期间所言：“国家是人类社会生活中，最强大的组织团体。”对美术家而言，有效发挥美术作品抗敌宣传和动员民众的功能，并由此构建国家认同、凝聚民族意识、鼓舞民众斗志、塑造家国情感，成了最为紧迫与直观的现实任务，由个体叙事转向家国叙事，也成为这一时期美术创作的重要特征。

在这一点上，作为新兴大众美术的木刻和漫画率先承担起对敌斗争的重担，成为美术救亡运动的先锋。在全面抗战之初，赖少其就尖锐指出：“在内容上，中国抗战以前的绘画，除木刻和一部分的漫画外，都不注重内容，即便有，也是一种含有毒质的东西。”全面抗战时期的木刻运动直接承续了左翼美术运动的基调，可以说是“中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨”。漫画界在全面抗战之前被认为“没有一定的目标和路向”，部分作品甚至“纯粹是小资产者自由主义的作风”。许多漫画刊物也往往呈现出严肃与消闲相交织的双重面孔。但在全面抗战之后，漫画家被迅速地团结和组织起来，漫画必须成为“笔杆抗战的先锋”，成为多数创作者的共识。

在漫画家和木刻家们的画笔和刻刀下，在苦难中不屈前行的“国家”意象成为被着力塑造的重要形象。李桦于1935年创作的木刻《怒吼吧！中国》是其在广州“现代版画会”期间的经典作品，曾在1936年举办的“第二回全国木刻流动展览会”上展出，此后多次巡展、出版，产生了广泛的社会影响。在《怒吼吧！中国》中，“中国”意象被塑造成在束缚中强烈挣扎的男性形象，整幅作品带有强烈的表现主义风格，构图简洁而线条粗壮有力，传递出极大的情绪张力。在这幅表现声音、肉身和力量的画面中，下方的匕首成为点睛之笔，预示着画中象征“中国”的男子只需要再奋力一搏，就能一举抓住武器反抗，以具象化的形象巧妙地实现了个人命运和国家命运的同构。蔡若虹在1937年创作的漫画《全民抗战的巨浪》被用作“上海漫画界救亡协会”的会刊《救亡漫画》创刊号的封面，作品以夸张的手法将“国家”比作淹没侵略者的“巨浪”，同时又将国家的形象与高举拳头和武器的中国军民联系在了一起，表达出国家是由人民组成的社会共同体这一潜在的叙事内核，也充分展现了漫画作为“现代社会生活中最大众化的一种艺术”，在战争时期能够以其独特的“触动人情的机微，鼓励战士们视死如归，增加人民的爱国热情，给敌人以重大的打击”。

与漫画家和木刻家们在创作中以象征、隐喻等手法来塑造国家形象的路径相似，抗战时期中国画、油画等传统意义上的“主流”美术同样延续了这种手法，并进一步延展了写实性的表现语汇。《会师东京》是徐悲鸿于1943年在重庆创作完成的中国画，在一年之前的8月，客居桂林的徐悲鸿读到了陈孝威有关战局的《会师东京论》，深感其“辞旨警辟，论据正确，举世振奋”，由此萌生出创作《会师东京》的想法。作品描绘了七头狮子站立在富士山头远眺的场景，营造出顶天立地的磅礴气势，以浪漫主义的激情笔调和传统动物花鸟画谐音寓兴的手法，表现了徐悲鸿对抗战胜利的信念，民族国家的象征意象在此处被融入了对狮子形象的写实性笔墨刻画之中，也承载了作者对战争时局的研判和表达，从而显现了历史寓涵和政治预言色彩，宣示着中国作为反法西斯战争不可或缺的同盟者在国际事务中所发挥的重要力量。

除了通过象征手法来间接地表达政治主题，写实化的笔墨也成为《会师东京》在塑造国家形象上的重要特点，这也是徐悲鸿在抗战时期许多相关主题作品中所依托的创作模式。在抗战之前的美术运动中，徐悲鸿就是写实绘画的坚定倡导者，他在赴法留学之前担任北大画法研究会导师期间，即提出了掷地有声的中国画改良方案：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”抗战以后，他深感“吾国因抗战而使写实主义抬头，……是诚数千万为正义牺牲者之血所灌溉得来”。《会师东京》的笔墨语言正是这种兼容中西的写实语言的生动实践。画面中狮子的形象取材自真实的视觉经验，比例精准而造型准确，可以充分看到徐悲鸿对写生手法的运用。事实上，早在1921年夏至1922年春留学欧洲寓居德国期间，徐悲鸿就开始赴当地动物园有意识地写生作画，积累了大量狮子题材画稿，为其日后创作打下了坚实基础。《会师东京》正是他在此前写生积累基础之上的生发与创造，写意笔墨与素描光影的结合，使整个画面在庄严、恢宏之余更有灵动、明快的笔墨韵味，也彰显着笔墨作为中国画传统媒介的表现性和生命力。这种从民族文脉中找寻改良出路的文化自觉，本身也构成了对国家形象塑造的路径回应。

徐悲鸿在同一时期创作的油画《愚公移山》，同样体现了在国家形象的视觉塑造上，其象征寓意与写实笔墨相结合的手法。徐悲鸿在1940年前后创作了3幅不同尺幅和媒介的《愚公移山》，这一时期他应诗人泰戈尔之邀赴印度举办画展，并在印度当地寻找模特进行写生和创作，最终完成的作品气势磅礴，极具力量感与感召力。《愚公移山》取材自《列子·汤问》，经徐悲鸿写实手法的演绎被赋予了更加明确和强烈的国家象征意义，画中的主体人物近乎赤裸，躯干饱满壮硕，形象顶天立地，在横向排布的图式中创设出强烈的纪念碑性，象征着中华民族面对日寇这座“大山”所展现出来的众志成城、坚忍不拔的精神，也塑造出不屈不挠、坚持斗争的民族精神与国家形象。

可以看到，家国意识和国家认同不仅是抗战时期各民族、各地域、各阶级人民能够团结起来的精神纽带，而且是美术家们创作的重要主题。除了很早就与政治运动产生紧密关联的木刻、漫画之外，此前多在艺术本体层面探索拓进的中国画、油画等诸多画种也纷纷投入艺术救国的阵线，它们对国家形象的塑造和表达，正是以锋锐有力的视觉符号唤起全民抗战的意志，以宏大的史诗意象表达胜利的信念，从而在时代语境之中面向大众构建起亟须建立的集体认同，恰如朱金楼对抗战美术的界定：“对这个时代的种种事务和活动，通过作者的典型选择的具体的表现！”

三、民族形式的转换：国家形象的演绎与表达

帕尔塔·查特吉在研究中援引约翰·普拉默那茨的观点，指出“东方式”的民族主义往往在反抗西方殖民统治、构建民族国家的过程中，会有意识地在“精神领域”主张其本土民族文化传统的内在优越性和自主性，由此构建起对抗殖民统治、凝聚民族意识和论证自身独立合法性的出路。第一次世界大战之后，由于深感西方文化走向“末路”，西方世界兴起了一股“东方文化救世论”思潮，也使本来对学习西方充满热情的一些中国知识分子产生了动摇，由此产生了从中国本土文脉之内找寻出路的文化守成思潮。一方面，可以说这种以自身民族传统为本位进而找寻现代转型出路的思潮，正如帕尔塔·查特吉所言，是构建民族认同的重要文化路径；另一方面，更须看到的是，“百余年来中国美术面对社会、文化与时代的种种矛盾和抵牾所做出的调适、契合的‘排异’反应及融合、接受过程”，也已成为本土“现代化”现象本身的核心内容。在这一语境下，抗战时期有关文艺民族形式的讨论，及其在美术创作中对国家形象的演绎和表达，从思想资源和文化策略的角度，在本质上可看作这种文化守成思潮和现代转型历程的分支与延展，并且在战争的时局下衍生出更为明确的政治目的和实利诉求。

关于文艺创作中的民族形式问题，在抗战之前就已被提出和讨论，但其真正被文艺界充分重视和深度诠释则是在抗战时期，这与抗战对捍卫民族文化艺术尊严意识的激发息息相关，在延安的讨论和实践中达到高潮，成为“抗战时期政治化运动中一次文艺思想的大整合”。当时潘梓年对此评述：“直到抗战两年以后，中国广大人民实际生活各方面都出现了新的姿态，逼得文艺作者急忙要把它们表现出来。然而，表现这一切所应有的民族形式，在过去已不知被遗弃到什么地方去了。于是‘民族形式’的呼声——找寻声——就从东南西北各方面喊出，把它提上了‘议事日程’。”

赖少其在1939年创作完成的《抗战门神》是抗战期间极为著名的一幅木刻作品，其巧妙地将守护家宅的传统门神形象转换为抗战军人，以肩负民族解放重任的军人形象比喻国家，通过“护宅”即军人守护领土和主权的视觉隐喻，强化了个人命运与国家存亡的连接，同时也宣告了现代民族国家中军队的重要地位。在广州“现代版画会”活动时期，赖少其就深受鲁迅影响并在其建议下开始关注木刻创作的民族形式问题。在抗战的烽火中，赖少其进一步关注到了年画这一为百姓所喜闻乐见的民间美术形式，并立足于“利用大众自己创造出来的艺术，真正深入到大众的群里”的创作方位，将木刻的媒介语言与民间传统门神的审美趣味相结合，从而塑造出崭新的、带有国家寓意和时代气象的门神形象，并借由其在民间社会特别是广大农村地区的传播，形成国家意识宣传的阵地，由此也充分证明了民间文化传统可以被改造、升华并服务于现代国家观念的构建。

同样是从传统民间年画中汲取养分，如果说《抗战门神》表现的是军队守卫国土的神圣性，作为延安“新年画运动”的代表之作，力群在1944年创作的《丰衣足食图》中则聚焦“人民”和“国家”的关联。与赖少其的艺术经历类似，力群早年也参与了鲁迅提倡的“新兴木刻运动”，后于1940年来到延安。在1942年5月的延安文艺座谈会之前，力群的创作仍是以从西方引入的版画风格为主要参照对象，这从其在1941年创作的《饮》中便可看出，他自言是“没有搞过年画的，对它瞧不起，没兴趣”，而在延安文艺座谈会之后，随着鲁艺在整体氛围上的变化，力群逐渐对民间年画的审美和风格产生了极其浓厚的兴趣，并积极进入新年画的创作当中。《丰衣足食图》以平面化的装饰性造型、明快的色彩和简洁有力的线条，塑造出边区群众在“大生产运动”中“自己动手、丰衣足食”的热烈场景，通过描绘人民群众呈现的积极面貌，展现出边区新政权的治理效能。

除了汉族文化传统中的民间美术，与“中原”相对应的“边疆”地区的少数民族美术，也成为这一时期美术家们所聚焦的重要文化资源。抗战爆发之后，诸如董希文、吴作人、关山月、庞薰琹、孙宗慰、赵望云等一大批美术家走出画室，走向西部和“边疆”进行艺术考察和旅行写生，“出现了自五四以来，艺术界最为壮阔，最为广泛‘深入民间’的本土西行运动”。这与抗战全面爆发之后大批知识分子和艺术家由东部地区向西南地区的“大后方”迁徙有关，亦与国人的“边疆”概念由传统意义上的“蛮荒之地”向着“有明确边界的、在国家领土之内的边疆”转变相关。美术家笔下的民族、西部和边疆，如庞薰琹的《笙舞》、吴作人的《祭青海》、孙宗慰的《塞上一景》等一系列作品，除了成为他们文化行旅的艺术记录，在战火之中同样也被赋予了新的意义，生动地营造出中国作为多民族国家的视觉形象。

结语

1940年12月7日，郭沫若在重庆文化界和新闻界的一次集会上报告称：“抗战就是伟大的新文化运动。”这场“新文化运动”不仅继续了五四以来的思想文脉，更以其进一步深入民间、走向大众、紧贴时代的立场和方位，开启了中国文艺现代化进程的新篇章。同时，作为国家认同和民族意识进一步生成的特殊时期，对国家形象的视觉塑造，同样是回顾和梳理抗战时期美术发展历程不可或缺的重要维度。在这个特殊的时期，美术家们执画笔刻刀为干戈武器，以万里国土作绢素画布，从战争的现场、广阔的民间和遥远的边疆找寻创作资源，将国家叙事淬炼成视觉史诗，使“国家”这一集体认同的抽象概念，转变为一个个生动可感、深入人心的鲜活艺术形象，其所展现的创造力和生命力，及深远的形塑力与影响力至今仍然鲜活感人、回响不绝，更不断提醒着当下的艺术创作在国家意识和民族精神传承中不可替代的伟力与使命。

（文/于洋，中央美术学院科研处处长、中国美术家协会理事）