陈曼生的壶中天

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《紫砂与金石：曼生壶艺术研究》 刘德龙著 南京大学出版社

回顾紫砂艺术史，陈曼生是当之无愧的第一人。在他之前，时大彬已经蔚然成为一座大山，“时氏之陶”曾经是“天下文治响盛”的标志之一。陈曼生面对的紫砂，已经被一代代大匠冶成较为固定的形状。在传统面前，后来者该怎么走？这是每一代人都会遇到的问题。面对传统，陈曼生是否也产生过“影响的焦虑”？在传统的裹挟中，他如何突出重围？他如何看待和利用同时代的思想文化资源？这些疑问，我们都可以从刘德龙的新书《紫砂与金石：曼生壶艺术研究》中找到答案。

陈曼生生逢清代最为鼎盛的乾嘉盛世，这个时代的文治武功都是可以夸耀的。乾隆皇帝开四库馆，修《四库全书》，天下读书人翕然向风，知时趋古，努力靠拢中央文化工程。即便僧多粥少，他们也能寻找新的出路，他们寻碑访古，为编纂地方志拓展知识仓库。从中央到地方，访书访古都成为一种风尚，读书人的用武之地拓展了，地位也空前提升了。

汉学家列文森曾指出：“有一种问题，社会中所有同时期的思想都可以视为针对它的一种回答，个体身上接连变化的思想也可视为对它的回应。”梁启超的《清代学术概论》和艾尔曼的《从理学到朴学》就将由金石而生发出的朴学考据及其相关学术的出现视为中国的“文艺复兴”。刘德龙凭借学者的敏锐，从陈曼生出发，在形而下的紫砂器物与形而上的乾嘉朴学之间发现了千丝万缕的联系。他指出陈曼生不满足于紫砂器物在造型上摹仿金石鼎彝，“进一步将器形简化，辅以铭文与书法为主体的装饰，在壶面上模拟金石效果，令人耳目一新。”在讨论这一问题的时候，刘德龙还借用了英国学者埃里克·霍布斯鲍姆和特伦斯·兰杰提出的一个概念“传统的发明”——许多所谓的传统，实际上并不“悠久”，它们是为了回应社会与政治的变迁而被建构出来的。这一概念的引入，举重若轻，不仅显示了作者的理论素养，而且增加了论著的厚度和深度，能够引发读者更多的思考。好的论著，应该有这样的“召唤结构”，勾留住读者的注意力，并把读者的思维引入到更深入的论述之中，让读者有沉浸式的阅读体验。

南京艺术学院艺术研究院院长顾平教授认为，刘德龙的这本专著能够“透物见人”，这一点尤其值得关注。艺术史研究要围绕艺术品，但艺术品并非冷冰冰的器物，“古代器物研究在对‘物’的分析、拆解之后要跳脱出物质本身，透物见人，见思想，见生活，透过器物见证一段活泼泼的历史。”这正是贡布里希所强调的“没有艺术，只有艺术家”，也是巴特菲尔德一再指出的“历史事实根源于人类的存在，集中在个人日常生活上的微观探索是历史学赖以建立的坚强基石”。对透物见人，刘德龙无疑有清醒的认知。他的立足点虽然是紫砂器物，是曼生壶，但他的讨论无时无刻不与“人”密切相关。他认为是艺术和文人共同创造了紫砂艺术，指出“曼生壶一方面继承了紫砂壶晚明清初积累的造型和工艺制作技术，另一方面将金石学知识的新发现以及诗书画等艺术引入紫砂，促进了紫砂朝着熔铸多元的方向发展，顺应了历史发展的需求。”陈曼生的二十四壶式变化多端，描述的词语既难以穷形尽相，又显得冗杂多余，但刘德龙透物见人，用一个词——“文心”就抓住了根本。他一语中的，指出曼生壶之所以能垂范后世，在于“文人与匠人的紧密合作”，在于“形意一体”的文化内涵。

《紫砂与金石》一书还有一个不得不说的亮点，就是刘德龙不同于那些象牙塔里的学者，他与紫砂是有感情的，他有多年的制陶经历，抟土为陶是他的兴趣爱好之一。艺术史学者巫鸿在《艺术与物性》的前言中说：“近年流行的一种艺术史研究将视点从‘图像’转移到‘物件’上去，不但研究其制作、构成、功能，而且追究其流通、变异、毁坏以及变化中的意义，也就是‘物之生命’。”刘德龙的研究庶几近之，他对曼生壶的讨论并不局限于生产，也涉及传播、经典化等重要论题，他所关注的是曼生壶的生命史。曼生壶，不过一拳大小，却是一个意义丰富、内蕴深厚的文化世界。这让人想起中国文化中的“壶天”——“自有琴书增道气，别开世界在仙壶”——壶中别有洞天，有刘德龙的书，你也可以一窥“壶中天”。

（作者为南京艺术学院艺术研究院教授）