墨法：浓淡枯润见意蕴

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东汉书法家蔡邕有一次出门，见仆人在门口扫地，扫把在地上呈现的痕迹让他感到惊喜，于是回到家中，用毛笔蘸墨，在纸上仿照写出了飞白书。“飞白”是指笔触所呈现的一种墨色的虚实变化效果，后来成为书家创作中经常使用的一种方法，墨法也由此而生。

笔法、结字、章法和墨法是书法的四大要素。对墨法的应用会直接影响书法意蕴的表达。最早谈论墨法的是南朝的梁武帝萧衍，说了八个字：“少墨浮涩，多墨笨钝。”过了100多年，唐朝的书法家、理论家孙过庭又说了八个字：“带燥方润，浆浓遂枯。”及至宋朝，墨法尤其为书家所看重。苏轼在《论书》中提出：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”这里的血，指的就是水墨，元代陈绎更据此直接说出：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。”南宋姜夔在《续书谱》中专门有“用墨”一节；南宋陈櫃则在《负暄野录》中有“论笔墨砚”和“俗论笔墨”之说，关于墨法的理论越来越多。

清末民初学者、书法家沈曾植说：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间，香光始开淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。”关于浓墨，苏东坡称“须湛湛如小儿目睛乃佳”。何以做到？康有为在《广艺舟双楫》中说：“所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧也。”关于淡墨，董其昌在《画禅室随笔》中说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则厌恶道矣。”对此，清代王澍在《竹云题跋》中解释道：“董文敏以家用墨之法作书，于是始尚淡墨。”墨法中的浓墨和淡墨各有其表现效果和适用场景。浓墨强烈，淡墨素雅。碑学强调气势，用笔逆锋涩进，因此推崇浓墨。帖学讲究韵味，用笔流畅轻遒，因此推崇淡墨。

清代以前，习书强调看前人真迹，具体原因也和墨有关，因为用笔点画的提按顿挫、起承转折和牵丝映带，变化很多，表现微妙，只有墨迹才能纤毫毕现，而刻本再精，也无法如实反映。陈櫃《负暄野录》引石湖云：“学书是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。”另外，墨迹能更清楚地表现原作的枯湿浓淡，正如董其昌所说：“古人作书，字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人墨迹，不足与语此窍也。”

清代以降，碑学兴起。按理说，碑刻是不好考量墨法的，但清代书法家包世臣主张取法碑版，特别指出学习墨法“不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳”，他认为墨色“必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之”，强调用笔要沉，墨色要有注入感和立体感。

墨法的前提是笔法，“笔实则墨沉，笔飘则墨浮”。所谓“笔实”，也就是包世臣强调的“万毫齐力”，具体来说就是用笔时将笔杆往笔面运动的相反方向倾斜，靠笔毫的反弹力，使笔锋咬住纸面，让墨水通过笔锋注入纸面，向两边渗开，就有了“中边相等”即中间浓两边淡的立体效果。用笔与用墨相通，不同的运笔节奏决定不同的墨色变化，用笔轻则墨浮而淡，重则墨凝而浓，徐则墨渗而润，疾则墨燥而枯。当代书画家黄宾虹也持同样的观点：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”

用墨最重要的一点是用水，历代书法家对此有共识。笪重光的《书筏》说：“磨墨欲熟，破水用之则活。”怎么破水？黄宾虹在《画语录》中有精妙论述：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。用浓墨点蘸清水，用淡墨点蘸浓墨，在墨法中称为破。”

枯和湿、浓和淡分别是一对矛盾，在书法创作时应兼顾双方，但兼顾的时候也必然有主次之分，一般原则是“贵润不贵燥”。墨韵滋润、笔调柔和，字才会显得气韵生动。用墨太燥太枯，用笔纯刚无柔，甚至抛筋露骨，就容易产生僵硬浮薄之病。包世臣在《艺舟双楫》中比喻道：“凡人之生也必柔而润，其死也必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。”

此外，书法创作是连续书写，写一件作品，不可能只蘸一次墨。几次蘸墨，每次蘸墨或多或少，每个墨迹或长或短，都会产生丰富的视觉效果。墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，形成一个梯度。墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间、立体的三维空间和连续运动的时间节奏，能够全面地展现自然界中物质的存在形式。因此，宋代以后的书法家都比较重视墨色问题。当今的书法创作中，墨色变化也是评判书法作品高下的标准之一。

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